En 2008, j’ai obtenu l’autorisation de photographier l’intérieur du Musée égyptien du Caire. À l’époque, c’était interdit. Je tenais à faire cette série pour documenter la muséographie du lieu : les vitrines, les socles, les murs, la disposition des objets, la lumière qui entrait dans les salles. Je voulais garder la trace d’une manière de montrer.

Cette attention rejoignait mon autre activité. J’étais alors chef de projet de la rénovation du Musée d’art islamique. Je travaillais depuis cinq ans à l’application du scénario du muséographe et à l’expertise du Louvre. Je regrette de ne pas avoir photographié ses salles avant le début du chantier. Elles aussi auraient mérité d’être documentées dans leur état ancien, avant que les travaux n’en effacent les traces.

Le Musée égyptien pouvait sembler poussiéreux. Ça faisait partie de ce que je voyais : les objets, leur voisinage, le mobilier, l’espace, la lumière … Sa muséographie, aujourd’hui volontiers qualifiée de désuète, a pourtant contribué à rendre l’égyptologie si universelle. Dans les salles du musée, les objets étaient là, nombreux, proches, parfois serrés les uns contre les autres. On pouvait passer d’une vitrine à l’autre, perdre le fil, s’arrêter sur un détail. Cette profusion donnait à voir l’étendue d’une civilisation et nourrissait l’imaginaire de visiteurs venus du monde entier. La muséographie n’était pas spectaculaire au sens actuel du terme ; elle laissait les objets porter leur force, elle transmettait cette part de mystère qui en a fait son succès.

Aujourd’hui la disneylandisation des lieux culturels transforme profondément cette relation. Le musée doit attirer, retenir, divertir, être rentable. Le visiteur devient un consommateur d’expériences avec les salles, les œuvres, les panneaux, les étapes d’un parcours conçu pour séduire, la boutique des produits dérivés. Tout doit être fluide, immédiatement lisible, mémorable, partageable. Cette logique agit aussi sur le récit qui doit être simplifié, lissé, instagramable, rendu acceptable pour un public international et familial.

Mes photographies de 2008 gardent la trace de cette muséographie, avec ses vitrines, sa désuétude et sa lumière. Elles montrent un musée qui pouvait sembler dépassé, mais dont la présentation a largement participé à la fascination mondiale pour l’Égypte ancienne.

Sur la rive ouest de Louxor, un mur a été érigé en 2010 pour séparer la zone archéologique de la zone dite « agricole ». Cette désignation paraît anodine. Elle répartit pourtant les lieux et ceux qui les fréquentent : ici les habitants, les paysans, leurs maisons et là les monuments, les archéologues, les visiteurs. Chacun de son côté, deux usages du même territoire : la terre cultivée et le site archéologique, le lieu du travail quotidien et celui de la conservation. Le patrimoine est soustrait au territoire de la vie quotidienne. La raison : les paysans avaient, paraît-il, la fâcheuse tendance à vouloir cultiver dans la partie désertique … 

Le mur donne une forme matérielle à une hiérarchie : le passé monumental mérite d’être conservé, le présent ordinaire doit rester à distance. Les habitants deviennent les voisins d’un domaine dont la limite leur rappelle qu’ils n’y ont plus la même place. La protection prend la forme d’une mise à l’écart comme ce fut le cas pour le village de Gournah dans la vallée des Nobles, rasé par des bulldozers en 2007. 

On peut comprendre la nécessité de préserver les vestiges. Mais cette ligne de béton de plusieurs kilomètres tranche dans un paysage où les cultures, les villages et les temples se côtoyaient. Une terre relève désormais de l’archéologie, l’autre de l’agriculture, comme si leurs histoires pouvaient être séparées aussi nettement. C’est une grossière erreur, voir les tombes de Menna ou Sennedjem !

Le résultat fut paradoxal. Du côté agricole, les interdictions sur le bâti ont perdu leur portée dans les faits. Les constructions sauvages ont fleuri. La limite de la protection était devenue celle d’un abandon : en deçà du mur, on semblait pouvoir construire partout.

Une Égyptienne fait ses courses dans une échoppe de chaussures. Elle tend le bras vers l’intérieur du magasin. Je ne sais plus ce qu’elle prend, ce qu’elle donne, si elle paie ou si elle montre quelque chose. Cela n’a d’ailleurs aucune importance. Ce que je vois c’est le mouvement de son bras et celui du vêtement qui l’accompagne. Le tissu part de l’épaule, descend largement autour du corps puis remonte avec le bras tendu. Un geste banal devient, pendant une fraction de seconde, un geste d’une grande élégance.

Son vêtement bleu clair occupe une grande partie de l’image. C’est une masse presque sans détail au milieu d’un environnement qui, lui, en contient trop. D’un côté l’accumulation de marchandises, des chaussures ; de l’autre cette grande surface claire qui simplifie presque brutalement l’image. Le corps disparaît sous le tissu mais la femme, elle, ne disparaît pas. Au contraire, elle s’impose.

C’est après que l’image a commencé à vivre autrement.

Des Égyptiens y ont vu Marie. Des Occidentaux y voyaient plutôt une femme voilée.

Je n’avais pas photographié Marie. Je n’avais même pas photographié une femme voilée. J’avais photographié une Égyptienne qui faisait ses courses et dont le geste m’avait paru élégant.

Cette différence de réception m’intéresse davantage que de savoir si la photographie est ou non « mariale ». Une photographie n’arrive jamais seule devant celui qui la regarde. Chacun arrive avec les images qu’il porte déjà en lui.

Le paradoxe est que la lecture mariale est venue d’Égypte. Elle n’a pas été projetée par des spectateurs occidentaux nourris de peinture chrétienne. Ceux-ci s’arrêtaient plus volontiers au voile. Les regards ne se sont donc pas opposés entre un Occident chrétien qui aurait vu Marie et une Égypte musulmane qui aurait vu une femme. C’est presque exactement le contraire qui s’est produit.

Cette photographie faisait partie d’une exposition de mes portraits de rue au Centre culturel français du Caire. L’exposition provoqua des réactions violentes, jusqu’à des menaces de mort. Le Centre culturel décida finalement de la décrocher, contre mon avis.

Cela appartient à l’histoire de l’exposition, presque à son anecdote. Cela ne change rien à la photographie.

Une femme faisait ses courses. Elle a tendu le bras. Son geste était élégant. J’ai déclenché.

Le Centre culturel français m’avait commandé une série de portraits de romanciers pour un livret intitulé Les Nouvelles Voix du roman égyptien. J’ai ainsi rencontré quinze écrivains dont Ahmed Abou Kheneigar qui est devenu un ami cher.

Ahmed m’a fait découvrir des aspects de la vie quotidienne qui ont profondément influencé ma manière de comprendre l’Égypte dans de longues discussions. À Assouan, nous sommes allés dans un théâtre populaire où se jouaient de courtes saynètes auxquelles le public participait spontanément. Il m’a également accompagné au mouled d’Abou al-Hassan al-Chadhili, alors interdit aux étrangers. Un pèlerinage vers le sanctuaire du cheikh soufi al-Shâzli qu’il connait depuis son enfance et qu’il décrit dans son récit intitulé « Dans l’immensité du désert ».

Pour son œuvre Ahmed avait d’abord été attiré par la nouvelle. Cette forme brève correspondait à sa vision d’un monde complexe et fragmenté. Elle lui permettait d’en saisir un instant avant de se lancer dans l’aventure plus vaste du roman.

Son enfance dans un village proche d’Assouan avait été nourrie de légendes, de traditions et de récits transmis oralement. Resté à Assouan, il commença à écrire sur cet univers familier en puisant dans la culture populaire et le patrimoine littéraire arabe. De la langue arabe ancienne, il conserva la force et l’imagination ; de ses études de mathématiques, la clarté et la précision. Son œuvre est née de cette rencontre.

En 2007 il reçoit le premier prix du Sawiris Cultural Award.

J’aime cette photographie prise sur la place Attaba, on y voit un marchand de lunettes et de tampons encreurs, deux commerces réunis dans une échoppe minuscule. Les lunettes sont alignées derrière leur vitre, les manches de bois des tampons s’accumulent sur les étagères, au-dessus de sa tête. Lui est au milieu, avec cette chemise orange impossible à ne pas le voir. Il appelle les clients.

Mais ce n’est pas cela qui me fait aimer cette photographie, il y a à côté de lui un petit miroir rond cerclé de rouge. Et dans ce miroir, il y a moi.

Ce n’est ni un trucage, ni une mise en scène. Je n’ai pas cherché à faire entrer mon reflet dans l’image. Je photographiais comme je le faisais à cette époque, avec le petit Nikon, sans viser. L’appareil restait discret, le cadrage était intuitif. Je savais ce que je photographiais, mais je ne savais jamais exactement ce que la photographie allait être.

C’est toute la différence.

Si j’avais vu le miroir, si je m’étais placé pour apparaître exactement au centre, elle serait fabriquée, elle raconterait l’intention du photographe. Ici, c’est le hasard qui a décidé.

Et il a bien fait les choses : je suis presque exactement au milieu du petit cercle rouge, derrière l’homme que je photographie. Tout autour, les lunettes, les tampons, les vitrines, la rue, le mouvement de la place Attaba. Et moi, minuscule, pris dans ma propre photographie.

C’est une des joies de la caméra discrète et de la photographie sans viser. Accepter qu’une partie de l’image vous échappe au moment où vous la faites. On découvre ensuite ce que l’appareil a vu et que l’on n’avait pas vu.

Ce jour-là, à Attaba, je photographiais un marchand.

Le petit miroir, lui, photographiait le photographe.

Il est jeune, commis boucher, porteur. Il transporte sur ses épaules des quartiers de viande dont le poids semble disproportionné par rapport à son âge. Son visage apparaît entre les carcasses. Il sourit. C’est ce sourire qui me touche, parce qu’il ne dit rien de la fatigue, rien de la difficulté, rien de ce que représente réellement cette charge.

La photographie a été prise pendant le ramadan. Depuis le lever du jour, ce jeune garçon ne mange pas, ne boit pas. Pourtant, il porte de la viande dans les rues du Caire, au milieu d’une ville où chacun attend le coucher du soleil pour rompre le jeûne.

La viande est une denrée recherchée, chère, souvent inaccessible aux familles modestes. Pendant le ramadan, sa présence sur la table de l’iftar prend une importance particulière. Elle marque le repas, la fête, le partage. Elle rappelle aussi les différences entre ceux qui peuvent se l’offrir et ceux qui devront se contenter de pain, de riz ou de lentilles.

C’est aussi l’aliment pour lequel la question du halal se pose directement : l’animal doit avoir été abattu selon les prescriptions religieuses. La viande appartient ainsi au rituel autant qu’au repas.

Ce garçon porte donc, pendant qu’il jeûne, une nourriture qu’il ne pourra peut-être pas manger lorsqu’il sera enfin autorisé à le faire. Il la transporte pour d’autres, vers des tables où il ne sera pas invité.

Son visage apparaît au milieu de ce qu’il porte. Il sourit encore. Il est au plus près de ce qui lui manque.

C’est un enfant, et pourtant il travaille. Il porte des ballons, sa marchandise. Tout parle pourtant de l’enfance. Les couleurs, les animaux, les formes grotesques des ballons sont faits pour attirer d’autres enfants. Ils vont les regarder, en choisir un, demander à leurs parents de l’acheter et repartir heureux avec cette chose légère et éphémère au bout de la main mais lui il restera là.

Un enfant travaille pour le plaisir d’autres enfants. Il ne fabrique rien de nécessaire, il ne vend rien d’utile : il vend précisément ce qui appartient au superflu, au jeu, à l’insouciance. Et l’insouciance est la première chose dont sont privés les enfants qui travaillent.Il suffit de regarder son visage. Il est là, au milieu de tous ces ballons qui devraient le faire rire, et il ne rit pas.

Son regard est ailleurs. C’est un regard triste, beaucoup trop grave pour son âge. Il attend.

Au Caire on voit des enfants qui travaillent. Ils vendent, portent, servent, nettoient pour apporter quelques livres égyptiennes supplémentaires à leur famille. À force de les voir dans la rue, on peut finir par trouver leur présence ordinaire. Elle ne l’est pas. Ce garçon devrait pouvoir désirer l’un de ces ballons. Il devrait pouvoir en choisir un pour sa couleur ou pour sa forme, courir avec, le perdre, le crever et pleurer quelques minutes avant de penser à autre chose. Il devrait pouvoir faire avec ce ballon ce que feront les enfants auxquels il le vendra. Mais il est de l’autre côté.

Il vend de la joie sans que cette joie semble lui appartenir. Et ce qu’il vend aux autres enfants, ce n’est peut-être pas seulement un ballon : c’est un peu de l’insouciance à laquelle, lui aussi, devrait avoir droit.

Ces felouques n’ont rien de pittoresque. Elles sont là pour passer d’une rive à l’autre. Pour quelques piastres, on monte à bord, on traverse le Nil et on descend en face. C’est un transport populaire, et souvent le seul véritable moyen de traverser directement. Les ponts sont rares, éloignés les uns des autres et conçus d’abord pour la circulation automobile. Pour celui qui se déplace à pied, rejoindre un pont peut signifier un long détour. La felouque, elle, va simplement d’une rive à l’autre.

Le Caire moderne est parfaitement visible. Et, devant les grands hôtels du centre-ville, il y a d’autres felouques. Elles sont peintes, décorées, parfois illuminées le soir. On les loue pour une promenade. On y monte pour le plaisir d’être sur le Nil, pour regarder la ville depuis le fleuve, avant de revenir à son point de départ. Elles appartiennent à un autre usage et, surtout, à une autre économie.

Cette proximité est intéressante. Il ne faut que quelques centaines de mètres pour que la même embarcation rende visible une différence de classe. Pour les classes aisées et les touristes, la felouque est un loisir, pour le peuple, elle répond à une nécessité. Les uns paient pour rester sur le fleuve, les autres pour atteindre l’autre rive.

La différence est considérable. Pour les premiers, le Nil est un paysage que l’on vient regarder. Pour les seconds, c’est d’abord un obstacle qui coupe la ville en deux et qu’il faut franchir. La felouque n’est alors ni une tradition que l’on perpétue, ni une image de l’Égypte ancienne. Elle est la réponse la plus simple à une géographie et à une organisation urbaine qui offrent peu de possibilités au piéton.

La photographie ne montre pourtant aucun affrontement entre ces deux mondes. Elle montre seulement deux voiles, quelques passagers et, derrière eux, à quelques centaines de mètres, les immeubles du Caire moderne. La différence sociale est contenue dans l’usage même du bateau.

Nous étions le 19 novembre 2013. Adly Mansour assurait la Présidence de la République par intérim et, ce jour-là, on célébrait l’anniversaire du maréchal Abdel Fattah al-Sissi. Quelques mois plus tôt, une telle scène m’aurait paru inconcevable. 

Un homme avançait avec un gâteau d’anniversaire dont les bougies étaient allumées. À côté de lui, un autre tenait une affiche représentant le maréchal en uniforme, couvert de décorations, le regard fixe, presque hiératique. La juxtaposition de ces deux éléments m’a frappé. D’un côté, toute la solennité de l’institution militaire, de l’autre, un geste profondément intime, presque familial. On ne célébrait ni une victoire militaire ni une fête nationale : on fêtait un anniversaire.

Les hommes riaient, se rapprochaient les uns des autres, comme lors d’une réunion entre amis. Les bougies diffusaient une lumière fragile qui introduisait dans l’espace public un détail appartenant d’ordinaire à la sphère privée. Bien sûr Abdel Fattah al-Sissi n’était pas présent, mais son portrait occupait toute la scène et suffisait à lui donner une présence presque physique.

Je savais que cette photographie dépassait l’anecdote. Quatre mois seulement s’étaient écoulés depuis la destitution de Mohamed Morsi. Après les violences de l’été 2013 et la répression sanglante des rassemblements des Frères musulmans, une partie importante de la société égyptienne voyait désormais dans l’armée la seule institution capable de restaurer l’ordre. Je voyais les portraits du maréchal envahir les rues, les vitrines, les voitures, les échoppes. Mais ici, quelque chose avait changé : l’image officielle devenait objet d’affection.

Ce qui m’étonne encore aujourd’hui, c’est la spontanéité apparente de cette scène. Rien ne laisse penser à une cérémonie organisée par l’État. Ce sont des citoyens ordinaires qui mettent en scène leur propre adhésion. En regardant cette photographie avec le recul, j’y vois le moment où le pouvoir cesse d’être seulement une institution pour devenir une figure affective. Deux ans après une révolution qui s’était construite contre la personnalisation du pouvoir, une partie de la société semblait chercher dans un homme en uniforme la stabilité que les événements n’avaient pas apportée.

Cette image ne dit rien de ce que deviendra l’Égypte. Elle enregistre simplement un instant où l’on célèbre l’anniversaire d’un militaire comme celui d’un membre de la famille. C’est précisément cette confusion entre l’homme, le chef et le symbole qui donne aujourd’hui à cette photographie sa valeur de document historique.

Cette photographie faisait partie de l’exposition « Les pelouses de Tahrir » à la galerie Maupetit/Actes Sud

Cette photographie a été prise le 25 janvier 2013, exactement deux ans, jour pour jour, après le début de la révolution égyptienne.

L’affiche réunit Gamal Abdel Nasser et Anouar el-Sadate. Un troisième portrait est soustrait au regard par un simple morceau de tissu accroché devant lui. Rien de spectaculaire. Rien d’héroïque. Un tissu, tout simplement. Il aurait pu être déplacé quelques minutes plus tard par un courant d’air.

Le tissu ne détruit rien. Il ne déchire pas l’affiche, il ne la remplace pas, il ne cherche même pas à la faire disparaître. Il accomplit un geste beaucoup plus subtil : il cache.

Cette nuance est essentielle. Effacer consiste à supprimer une mémoire. Cacher, c’est reconnaître qu’elle existe toujours. Ce qui est caché continue d’habiter le monde. Il est simplement soustrait au regard. Derrière ce tissu, le portrait demeure intact. Nous savons qu’il est là. 

C’est peut-être cela que raconte cette photographie prise le jour anniversaire de la révolution. Deux ans plus tard, rien n’est véritablement effacé. Les figures du passé continuent d’occuper les murs de la ville. Elles ne disparaissent pas ; elles changent seulement de visibilité.

Ce qui résiste aux bouleversements de l’histoire n’est pas un monument, ni une statue, ni une immense affiche officielle, mais un simple morceau de tissu suspendu devant un visage que chacun reconnaît sans avoir besoin de le nommer. Comme le dit l’adage égyptien : « Ne pas voir un problème, c’est déjà le résoudre. »

Il existe des images dont le véritable sujet n’est pas ce qu’elles montrent, mais ce qu’elles décident de soustraire à notre regard.