Le 14 avril 2011, je sors de la station de métro Sadate, je traverse la place Tahrir à pied. Deux mois seulement se sont écoulés depuis la chute d’Hosni Moubarak, mais ce jour-là quelque chose a changé.

La première chose que je remarque est la pelouse. Elle vient d’être replantée. Les espaces piétinés pendant les semaines de manifestations ont retrouvé un aspect ordonné. Puis j’aperçois cette immense banderole installée au milieu de la pelouse. Elle affirme que la poursuite du succès de la révolution du 25 janvier repose sur les forces armées.

Quelques jours auparavant, l’armée avait évacué violemment les derniers occupants de la place après le sit-in du « Vendredi de la purification ». En découvrant cette scène, je comprends immédiatement qu’il y a une reprise en main. La remise en état de la pelouse n’est pas une opération d’entretien urbain ; elle est un geste politique. La place redevient un espace administré, contrôlé, tandis que l’institution militaire s’attribue publiquement le rôle de gardienne de la révolution.

Je commence à photographier. À quelques dizaines de mètres de là, un petit groupe de militaires discute. Très vite, ils me remarquent, me demandent d’arrêter et « m’invitent » d’un geste à quitter les lieux. L’incident reste mineur, mais il confirme l’impression que j’ai ressentie en sortant du métro. Derrière la pelouse neuve et le discours rassurant de la banderole, la liberté qui avait fait de Tahrir le cœur battant de la révolution semble déjà se restreindre. Cette photographie conserve la mémoire de cet instant de bascule, lorsque le contrôle de l’espace annonce celui de l’Histoire.

Cette photographie prise le 27 novembre 2013 montre un mur dont les différentes couches racontent à elles seules une histoire. Enduits successifs, repeints partiels, traces anciennes presque effacées, graffiti plus récents : rien n’y semble stable. Le support fonctionne comme un palimpseste urbain, un espace où les inscriptions se superposent sans jamais disparaître complètement. Chaque intervention recouvre la précédente tout en laissant subsister des fragments visibles, comme si la mémoire refusait d’être totalement effacée.

Au milieu de ces strates apparaît un petit dessin rose d’une grande simplicité : deux personnages, un char et quelques cœurs. Contrairement au street art, dont la dimension esthétique est revendiquée, ce graffiti relève davantage de la prise de parole. Son intérêt ne réside pas dans sa qualité graphique mais dans sa capacité à transformer un mur ordinaire en espace d’expression politique. Quelques signes suffisent à formuler une opinion.

Pourtant, cette opinion demeure ambiguë. Le dessin fonctionne presque comme un palindrome culturel. Selon que l’on adopte un sens de lecture latin ou arabe, le récit s’inverse. Un regard occidental parcourt spontanément l’image de gauche à droite : le char apparaît alors comme l’origine de l’action et les cœurs semblent se diriger vers le personnage. L’armée paraît adresser son affection au peuple. Dans une lecture arabe, de droite à gauche, le personnage devient le point de départ du récit et les cœurs conduisent vers le char. C’est désormais le peuple qui manifeste son attachement à l’armée. L’image demeure identique, mais son sens se déplace avec le regard qui la lit.

Cette ambiguïté prend une résonance particulière lorsque l’on sait que la photographie a été réalisée en novembre 2013. Quelques mois plus tôt, Abdel Fattah al-Sissi s’est imposé au centre du pouvoir égyptien. Entre le 14 et le 16 août, les forces de sécurité dispersent dans le sang les rassemblements de Rabia al-Adawiya et d’al-Nahda. Les cœurs qui relient le personnage au char ne peuvent donc plus être interprétés comme l’expression d’un consensus national. Ils deviennent le signe d’une adhésion politique inscrite dans une société profondément divisée.

C’est précisément cette tension qui donne sa force au dessin. Photographié après ces événements, il apparaît comme le vestige d’une croyance, d’un espoir ou d’une fidélité encore affirmée sur un mur alors même que la réalité politique en révèle déjà les contradictions. Comme souvent dans les palimpsestes, ce qui subsiste n’est pas seulement un message mais la trace d’un moment historique. Le graffiti est traversé par d’autres inscriptions qui l’ignorent. Pourtant, c’est lui qui retient l’attention. Non parce qu’il impose un sens, mais parce qu’il conserve la mémoire fragile d’une relation devenue incertaine entre le peuple et l’armée.

Dans cette accumulation de couches, de signes et de temporalités, le mur ne raconte pas une histoire unique. Il donne à voir plusieurs récits qui coexistent, se contredisent et se recouvrent. Le palimpseste devient alors une métaphore de l’Égypte de 2013 elle-même : un pays où les représentations du présent s’écrivent sur les traces encore visibles d’un passé qui refuse de disparaître.

Qui ne comprend pas un regard ne comprendra pas mieux une explication. (Proverbe arabe)

Cette photographie allait orienter durablement mon regard. Elle est l’une des premières images où apparaît ce qui va devenir le cœur de mon travail : l’attention portée à ceux qui traversent la ville sans laisser de trace, ces présences ordinaires dont l’évidence même finit par les rendre imperceptibles.

La première chose qui frappe chez ce jeune cairote est son regard. Il n’est ni surpris ni véritablement défiant. Il semble plutôt fatigué d’avance. Juillet 2002 : il est un jeune adolescent, mais son attitude est déjà celle d’un adulte. La main soutient le menton dans une posture de réflexion ou d’ennui. Les chaussures usées, trop grandes, le trottoir dégradé, les déchets au pied du rideau métallique constituent le décor ordinaire d’une vie urbaine modeste.

Son regard retient l’attention. Non parce qu’il exprimerait une émotion spectaculaire, mais parce qu’il semble habité par une forme de lassitude difficile à définir. Je ne peux évidemment pas savoir ce qu’il pense. La photographie ne donne accès ni aux sentiments ni aux intentions. Elle enregistre seulement une apparence. Mais cette apparence produit ici une impression singulière : celle d’un jeune homme déjà fatigué d’attendre.

Cette lassitude n’est peut-être qu’un effet de la posture, de la lumière ou de l’instant saisi. Pourtant elle s’impose au regard. La tête légèrement inclinée, les yeux tournés vers un point situé hors du cadre, le corps abandonné au bord du trottoir composent l’image d’une présence suspendue. Rien ne se passe et rien ne semble devoir se passer immédiatement. Le temps paraît ralenti.

Ce qui me frappe aujourd’hui est le décalage entre l’âge du garçon et la gravité qui émane de son visage. On associe volontiers l’adolescence au mouvement, au désir, à la projection vers l’avenir. Ici, au contraire, tout semble retenu. Son regard n’est ni inquiet ni révolté. Il évoque plutôt une forme d’usure silencieuse, comme si l’attente elle-même constituait déjà une activité quotidienne.

Cette impression rejoint ce que je percevais alors dans de nombreux espaces populaires du Caire. Une ville immense, saturée d’énergie, de bruit et de circulation, mais où une partie de la population semblait condamnée à attendre : attendre un travail, attendre un client, attendre un autobus, attendre une amélioration toujours annoncée et toujours différée. L’attente devenait une expérience ordinaire du temps urbain.

Je ne prétends pas que ce garçon incarne à lui seul cette condition. La photographie ne permet pas une telle affirmation. Mais son regard paraît traversé par quelque chose qui dépasse sa seule personne. Il devient le support d’une sensation diffuse, celle d’un monde où l’espoir n’a pas disparu mais où il s’accompagne déjà d’une certaine fatigue. Une fatigue discrète, sans drame apparent, qui ne se manifeste ni par la colère ni par la plainte, mais par cette manière d’habiter le temps comme s’il était plus lourd qu’il ne devrait l’être.

C’est peut-être pour cela que cette image continue de m’interroger. Elle ne montre ni un événement ni une situation exceptionnelle. Elle donne simplement à voir un instant de présence où affleure, derrière l’apparente banalité de la scène, une lassitude ordinaire. Une lassitude sans histoire, sans récit, sans éclat, mais dont la ville entière semblait alors porter la trace.

Il y a quelques années, le MUCEM envisageait l’acquisition d’un ensemble de photographies réalisées place Tahrir entre 2011 et 2013. Vingt-trois images avaient été retenues parmi l’ensemble du corpus. Le projet n’aboutit finalement pas. La commission d’acquisition expliqua son renoncement par une difficulté à qualifier ces photographies : relevaient-elles du documentaire ou de l’artistique ?

Cette hésitation m’a longtemps intrigué. Peut-être s’agissait-il d’une formule diplomatique, peut-être d’un véritable embarras face à des images qui se dérobent aux catégories habituelles. Car je n’ai jamais photographié la place Tahrir comme un photojournaliste couvrant l’événement, pas davantage comme un artiste cherchant à produire une image détachée du réel. Mes photographies ont toujours occupé cet espace intermédiaire : celui où le document cesse d’être une simple preuve sans pour autant renoncer à sa fonction de témoignage.

La plupart de ces images ont été prises dans les moments de calme, lorsque rien de spectaculaire ne semblait se produire. Elles montrent moins la révolution que son empreinte, moins l’événement que ce qu’il laisse derrière lui. Elles s’intéressent aux marges du récit historique, à ce qui demeure lorsque les foules se dispersent et que les caméras de télévision sont parties. Elles procèdent de la même démarche que l’ensemble de mon travail au Caire : regarder ce qui échappe au regard, accorder de l’attention à ce qui paraît trop ordinaire pour être vu.

Au fond, cette difficulté à nommer les photographies n’est peut-être pas surprenante. Les catégories rassurent ; elles permettent de classer les œuvres, de les ranger dans des familles connues. Mais il arrive que certaines images se tiennent sur une ligne de partage où les définitions deviennent insuffisantes. Après tout, on ne mobilise que les concepts dont on dispose.

Cette photographie a été prise le 31 décembre 2012 à 10 h 09 du matin. Quelques heures plus tôt, au lever du jour, deux hommes circulant à moto se sont arrêtés devant ce stand. Le passager est descendu, a ouvert le feu, puis les deux hommes sont repartis. Un homme est mort. De sa présence ne subsiste ici qu’une tache sur le sol.

Au-dessus d’elle, une affiche représentant Gamal Abdel Nasser semble veiller sur la scène. Le slogan qui l’accompagne « Que Dieu ait pitié de toi »  paraît s’adresser autant au disparu qu’à l’ancien président. Un homme est assis son attitude n’exprime ni révolte ni stupeur. Elle semble plutôt porter le poids d’une lassitude ancienne, comme si la violence avait fini par rejoindre le quotidien.

Je n’ai pas photographié le meurtre. Je n’ai photographié que ce qui vient après : les traces, les signes dispersés, les indices presque ordinaires laissés par un événement qui ne l’est pas. C’est souvent dans cet après-coup que se situe mon travail. Non dans l’explosion de l’événement, mais dans sa sédimentation lente au sein du paysage urbain.

La question est alors moins de savoir si cette image relève du documentaire ou de l’artistique. Elle témoigne d’un fait réel, incontestable. Elle est aussi une construction photographique, un agencement de formes, de couleurs et de signes. Mais cette distinction importe finalement assez peu. Ce qui compte est qu’elle affirme une présence passée. Selon la formule de Roland Barthes, « ça a été ». Un homme était là. Il a été tué. La photographie en conserve l’empreinte.

Rien, dans cette image, ne cherche l’exceptionnel. Aucun effet dramatique, aucune mise en scène de la violence. Elle montre un coin de de la place Tahrir, presque banal, une tente, quelques affiches, au fond le siège de  la Ligue des États arabes.

Pourtant cette banalité même est ce qui me retient. Non une banalité insignifiante, mais une « banalité remarquable » : ce moment où le quotidien devient le lieu même de l’Histoire.

À mes yeux, cette photographie dit quelque chose de l’Égypte de ces années-là. Non par ce qu’elle montre explicitement, mais par ce qu’elle laisse affleurer. La violence n’y apparaît plus comme une rupture mais comme une présence diffuse, installée dans le décor ordinaire de la ville. C’est peut-être là que réside sa singularité : dans cette coexistence troublante entre l’apparente normalité du quotidien et l’approfondissement silencieux du drame.

Ces trois photographies sont issues d’une série sur cette journée. ­

En 2003, après un reportage sur le mouled de Shadhiliyya à Humaythara mon ami Ahmed Abokhnegar m’a invité à la fête de l’Aïd, le lendemain, chez lui à Assouan. Ahmed est un écrivain et un poète, passer cette fête avec lui et sa famille ne pouvait que me donner, loin du sacrifice lui-même une approche juste de ce qui vient immédiatement après : le retour des gestes ordinaires, du travail domestique et de la fête.

J’ai choisi cette photographie d’Ahmed découpant la viande avec un outil levé au-dessus d’une planche improvisée. Le geste pourrait être violent, mais il reste calme, entièrement absorbé par une nécessité pratique. À l’arrière-plan, la silhouette immobile de sa mère dans l’embrasure de la porte transforme la scène en profondeur. La maison est typique, comme elles le sont depuis des siècles avec ses murs irréguliers, son poteau de bois brut, cette lumière diffuse, tout participe à une impression d’intemporalité.

Deux silhouettes accroupies préparent la viande dans la cour intérieure de la maison. L’animal a déjà disparu comme corps identifiable ; il ne reste que quelques morceaux dans des bassines métalliques, dans cette cour aux les murs blanchis à la chaux, à la terre battue. Rien n’est mis en scène. Les personnages ignorent l’appareil photographique et poursuivent simplement leur tâche.

Ahmed avait disposé les morceaux sans y penser, avec cette logique silencieuse des gestes quotidiens. Je n’ai rien déplacé. La bassine de métal, les couteaux encore posés là, la tête noire sur le tissu blanc bordé de rose : tout était déjà en place. Ce qui frappe n’est pas la violence de l’abattage mais le calme de l’ensemble, presque une nature morte.

Je ne cherchais ni le pittoresque ni une vision ethnographique du sacrifice. Ce rituel religieux s’inscrit dans l’espace domestique et dans les gestes quotidiens.

Un magazine m’avait commandé un reportage sur la maison/atelier de Margo Veillon à Maadi dans la banlieue chic du Caire. L’ensemble des œuvres présentes devaient quitter les lieux pour être en sécurité à l’American University of Cairo. À travers ses tableaux et ses carnets, elle laisse l’image d’une artiste profondément attachée au monde qu’elle observait. Non pas une voyageuse fascinée par l’exotisme, mais une résidente attentive à ce qui, dans le quotidien, devient peu à peu invisible aux yeux des autres.

Margo Veillon appartient à cette génération d’artistes cosmopolites qui ont fait du Caire bien davantage qu’un simple lieu de résidence : une matière vivante. Née en Égypte au début du XXe siècle dans une famille européenne installée au Caire, elle traverse plusieurs mondes culturels et artistiques avant de revenir durablement en Égypte après une formation en Europe. Très tôt, elle comprend que son travail ne pourra pas se limiter à l’imitation des courants modernes occidentaux. Ce qui l’intéresse est ailleurs : dans les gestes ordinaires, les paysages traversés lentement, les corps au travail, les marchés, les fêtes populaires, les villages du Nil et les marges désertiques.

À rebours d’un orientalisme théâtral, Margo Veillon regarde l’Égypte depuis une proximité quotidienne. Elle voyage beaucoup en Haute-Égypte et en Nubie, remplissant des carnets de dessins rapides où apparaissent pêcheurs, paysans, femmes portant des jarres, enfants courant dans les ruelles ou silhouettes croisées dans les souks. Son œuvre ne cherche pas l’effet pittoresque ; elle tente plutôt de saisir un rythme de vie. Chez elle, le Caire n’est pas un décor mais une respiration.

Ses premières peintures portent encore la trace des avant-gardes européennes, cubisme, expressionnisme, simplification des formes, mais elle développe progressivement une écriture très personnelle faite de lignes nerveuses, de couleurs franches et d’une grande liberté dans la composition. Le dessin reste central dans son travail : il lui permet de fixer l’instant, presque comme une notation ethnographique. Cette attention au quotidien donne aujourd’hui à son œuvre une valeur documentaire autant qu’artistique. On y voit une Égypte populaire du XXe siècle souvent absente des représentations officielles.

Margo Veillon occupe également une place importante dans le milieu artistique cairote d’avant et d’après la révolution de 1952. Elle fréquente les intellectuels, les écrivains et les jeunes artistes égyptiens qui cherchent à construire une modernité artistique propre au pays. Son influence dépasse son œuvre personnelle : elle participe à l’émergence d’un regard moins académique et moins colonial sur l’Égypte.

L’œuvre de Margo Veillon demeure pour moi une référence essentielle. Son regard sur l’Égypte échappe autant à l’exotisme facile qu’à la distance ethnographique. Elle montre un pays vécu de l’intérieur, attentif aux gestes ordinaires, aux visages et aux silences. En cela, elle ouvre une voie rare : celle d’une représentation sensible, proche des êtres, où la dignité du quotidien devient matière.

La rue Es Siyufiyyat, située dans le quartier d’Helmeyyah au pied de la Citadelle du Caire, apparaît aujourd’hui comme une rue ordinaire, dense et animée. Pourtant, elle fut à l’origine une artère importante du Caire médiéval. Comme souvent dans la ville, les hiérarchies urbaines se sont inversées : ce qui était central est devenu marginal, et les traces du passé subsistent en fragments, disséminées dans le tissu contemporain. Au numéro 31, une porte discrète ouvre sur un long couloir étroit qui ne laisse rien deviner. Au bout, un jardin silencieux apparaît, coupé du tumulte extérieur. Cette expérience du passage, du dehors vers le dedans, est typique du Caire : une ville faite de seuils et de révélations.

C’est dans cet espace caché que se trouve le Sama’khana de l’ordre Mevlevi, lié aux derviches tourneurs. Introduits en Égypte avec les Ottomans au XVIe siècle, ces derniers installent leur couvent sur les vestiges d’une ancienne madrasa, selon une logique de réemploi des structures existantes.

De l’extérieur, le bâtiment reste discret, presque indifférencié. Mais l’intérieur révèle une architecture exceptionnelle : une salle circulaire en bois, surmontée d’une coupole, organisée comme un théâtre en rond. Au centre, une piste délimitée accueille le rituel du sama’. L’espace est structuré selon une symbolique précise : un axe orienté vers La Mecque, séparant monde extérieur et monde intérieur, et un centre représentant l’unité.

Le rituel lui-même suit cette géométrie. Les derviches tournent à la fois sur eux-mêmes et autour du centre, bras ouverts, dans un mouvement continu. La main gauche tournée vers le ciel, la droite vers la terre, ils incarnent une médiation entre le divin et le monde humain. La musique, répétitive et lancinante, accompagne cette progression vers l’extase.

Le Sama’khana apparaît ainsi comme une représentation du cosmos : un espace où tout s’organise autour d’un centre, où chaque mouvement a un sens. Plus qu’une danse, le sama’ est une expérience spirituelle, un langage du corps.

Restauré à partir de la fin des années 1970 par le Centre italo-égyptien, le lieu a été sauvé de la disparition. Aujourd’hui, il accueille des activités liées au patrimoine. Mais malgré ce changement d’usage, il conserve quelque chose de son mystère.

La rue Es Siyufiyyat résume à elle seule une dimension essentielle du Caire : une ville où l’invisible est partout, où les trésors se cachent derrière des portes anonymes, et où chaque passage peut ouvrir sur un autre monde.

L’horloge de la mosquée Mohamed Ali est un objet historique dont l’origine et la fonction restent en partie incertaines. Elle aurait été offerte vers 1845-1846 par Louis-Philippe à Mohamed Ali, souvent présentée comme un cadeau en retour pour l’obélisque de Louxor installé à Paris, bien que cette interprétation soit discutée.

Dès son installation, l’horloge semble avoir rencontré des problèmes techniques. Elle est restée longtemps à l’arrêt, malgré plusieurs tentatives de réparation, notamment au XXe siècle et au début des années 2000.

Sur le plan architectural, elle est souvent perçue comme un élément dissonant dans l’ensemble de la mosquée, en raison de son style et de sa position. Elle est ainsi considérée comme une « pièce rapportée ».

Aujourd’hui, elle constitue un élément patrimonial singulier, à la fois document historique et exemple des échanges entre la France et l’Égypte au XIXe siècle.

Pour remercier le Ministère de la Culture égyptien le Centre culturel français avait construit dans la Citadelle un cadran solaire au sol donnant l’heure des prières. Il semblerait que cette horloge génère au moins des échanges de bons procédés !

En avril 2003 j’ai eu l’autorisation la photographier … démontée. L’accès s’effectue par un élégant escalier en fonte reliant le premier au troisième étage, tandis que l’horloge est située au niveau intermédiaire.

Y a-t-il quelques malices sémantiques d’avoir mis des timbres au lieu de cloches sachant que d’après Abou Houreira, le Prophète a dit : « Les sons de cloche sont les flûtes de Chaytan » ?
Rapporté par Mouslim dans son Sahih n°2114

Le quartier de Tewfikia dans le Centre­-Ville du Caire a toujours été un quartier populaire et passant. La création du souk aux légumes au début du XX^e siècle lui a donné sa notoriété, au fil des ans c’est un des très rares lieux qui n’ait pas changé de nom après la révolution de 1952. A l’angle de deux grandes avenues, l’avenue Boulaq, aujourd’hui 26 juillet, et la rue Tawfik, aujourd’hui rue Orabi, un immeuble, un vaste immeuble de rapport construit en 1910 par l’architecte arménien Garo Balian pour le milliardaire Moïse Salomon Green. Ce bâtiment sans grand charme, dit de type napolitain, est coupé en son milieu par une sorte de ruelle, de patio qui permettait dans l’ancienne configuration du quartier d’aller de l’avenue Boulaq au souk.
La réputation du quartier dans les années cinquante/soixante était sulfureuse, peuplé de petits escrocs, de joueurs de tawla (backgammon) ou de dominos, … Dans cette ruelle obscure, ancien lieu de rencontres des routards et baba-­cools, surnommée “l’impasse de la Sérénité”, un café oriental, le “el­ Shams” – le Soleil – ­ constitue un monde à part, une sorte de havre de paix et de tranquillité dans cette ville surmenée.

C’est un endroit incroyablement cairote, son histoire est vague, le patron actuel dit que le café a été décoré dans les années cinquante par un couple d’artistes originaux, elle allemande, lui égyptien, mais bien sûr personne ne les a connus, c’est loin ! Et puis ça n’a pas grande importance au Caire ça existe et peu importe pourquoi, par qui, c’est et c’est suffisant.

C’est un des fleurons du style “Loulou khamastashar”, appellation ironique pour le faux style Louis XV (quinze se dit kahmastashar en égyptien). Les murs sont décorés de fresques peintes représentant soit des paysages, soit des scènes pharaoniques soit des genres de saynètes, avec des miroirs et des bordures en plâtre doré qui encadrent tout. L’éclairage aujourd’hui est fait avec des tubes fluorescents qui rendent l’atmosphère encore plus sinistre.

Dans le café la musique arabe, Oum Khalsoum, Abdel Halim Hafez ou Farid el­ Atrache, complètement distordue par le manque de qualité de la sono et par la volonté d’avoir du bruit arrive à être en harmonie dans ce contexte, ici pas de starlettes libanaises sur les chaînes satellitaires, ce n’est pas le genre de la clientèle. Les cinq salles et la terrasse sont occupées par des tables en fer avec un plateau en galala, le marbre égyptien le plus courant, les chaises sont ces éternelles chaises en bois qu’on trouve absolument partout, dans tous les cafés, même les horribles chaises en plastique moulé ne les remplacent pas, c’est une des composantes essentielles du café égyptien.

La clientèle est variée et change selon les heures. Le matin ce sont les marchands du souk qui viennent boire un thé ou un café, l’après­-midi ce sont les employés du tribunal d’à­-côté qui viennent faire une petite partie avant de rentrer chez eux et le soir ce sont les habitants du quartier qui passent la soirée entre amis en jouant aux cartes, aux dominos ou à la tawla en buvant du thé, du café ou du yansoon, ­ infusion d’anis. Le thé est de type “poudre à canon”, on le mélange dans une eau bouillante avec énormément de sucre et on le boit par petites gorgées très chaud, le café est “turkish coffee”, c’est aussi une poudre de café aromatisé parfois avec de la cardamome et que l’on boit soit sans sucre (ahwa sada) soit sucré “comme il faut” (ahwa mazbout) soit très sucré (ahwa ziyada), le serveur vient avec son petit pot, verse une partie dans le verre mouillé, tourne d’un mouvement de poignet le pot pour bien prendre le café au fond et finit de verser. C’est un rite et il doit être bien exécuté autrement le café n’est pas comme il faut ! Être au café est une composante importante de la vie égyptienne, c’est un moment de détente pour les hommes, il y a peu de femmes, elles restent à la maison et regardent, paraît-­il, des feuilletons à la télévision.

Dans ce décor d’opérette fanée on en entend par dessus la musique les conversations, les annonces et les rires des joueurs, le bruit des jetons de tawla ou des dominos, le glouglou des sheeshas. Les sheeshas sont des pipes à eau appelées ailleurs narguilés, tout le monde fume ce tabac âcre mélangé à de la mélasse et parfumé à la pomme, la fraise, au miel, … Un homme est spécialement chargé de ce service. Préparer et fumer une sheesha est tout un art, il faut que la préparation du tabac soit de qualité et bien dosée, de la quantité et la pression du tabac dans le foyer en terre cuite vernissée dépend la durée, trop tassée elle s’éteint, trop lâche elle se consume en un rien de temps. Puis vient le rite du charbon de bois, certains préfèrent une grosse braise, d’autres au contraire tout un ensemble de petites qui couvrent toute la surface du tabac, cela change le goût, la durée, et puis c’est une habitude ; l’homme en charge doit veiller en permanence à la qualité des braises pour que le plaisir du fumeur reste constant. La fumée a fini par colorer comme un mauvais vernis les murs et les peintures, cette teinte très particulière, jaunâtre domine et n’est pas compensée par la lumière froide des tubes fluorescents.

Toutes les salles ont presque semblables, mais il en est une qui est plus particulièrement prisé par les rares femmes qui viennent, c’est la plus petite, à gauche, celle qui a les petites danseuses sur les murs surnommée “la salle Degas”. Il n’y a pas de thème spécifique à chaque salle, les “bas­-reliefs” pharaoniques côtoient les couchers de soleil, les scènes champêtres avec des bouquets, des portraits avec des crues du Nil, … tout est mélangé, parfois un gros ventilateur est fixé en plein milieu, ça n’a pas d’importance … on voit au travers … !

Très peu d’étrangers viennent là, il faut le connaître pour le trouver, ce n’est pas non plus un lieu de rencontres des activistes révolutionnaires, c’est un café populaire égyptien qui garde sur ses murs, dans son ambiance et sa clientèle le souvenir d’un Caire cosmopolite, joyeux et baroque.

Cet article est paru dans le numéro de juin 2014 de World of Interiors

Quand « on va au cirque », on admire les artistes dans leurs numéros mais que se passe-t-il dans les coulisses ? 

Le Cirque national égyptien m’a permis en 2003, de rester derrière le rideau et de photographier la préparation des numéros et leurs répétitions. 

Voici quelques images …